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Etiqueta Negra

SOY EL MÁS GRANDE,
SOY EL MÁS HERMOSO

El fin del plagio
como una de las bellas artes

Hace unos siglos copiar no era un delito. Lo condenable era que acabara
siendo mala literatura. Hoy, desde la vulgarización del copy-paste, el plagio
es un asunto policiaco y, sobre todo, un atentado contra el buen gusto.
¿Por qué se ha vuelto sólo un lío de dinero y abogados?

Un ensayo de Gustavo Faverón Patriau
Ilustraciones de Mario Segovia

Mona Lisa

Si yo (es decir, no yo, sino alguien con talento para esas cosas) quisiera hacer una copia idéntica de, digamos, la Mona Lisa, tendría tres opciones. La primera: hacerla con óleos, lienzos y pinceles; la segunda: recurrir sólo a medios tecnológicos; la tercera: combinar las anteriores. Pero en verdad no: la tecnología siempre deja una huella, es detectable. Queremos pensar que en nuestro tiempo, entre la falsificación virtual y la clonación, toda reproducción es factible. Pecamos de inocentes: la única copia perfecta de la Mona Lisa que cabe imaginar, al menos por ahora, es una hecha con las armas de Leonardo. Y el problema es que una de esas armas fue su simple talento de mortal, que no podemos duplicar con aparatos ni algoritmos. Hemos invertido mucho en construir máquinas que copien los productos de la cultura humana, hasta un punto tal que ahora parecemos creer que la paradójica originalidad de nuestro tiempo es su capacidad de reproducir la originalidad de quienes vinieron antes. Quizás incluso en eso estamos equivocados: el plagio y la copia fueron artes en sí mismos hasta que vino la tecnología y los simplificó y los trivializó. Si Walter Benjamín creyó que «la era de la reproducción mecánica» le había robado «el aura» de lo único a la obra de arte, hoy la verdad parece más extraña: en la era de la reproducción tecnológica, quizá hayamos perdido incluso «el aura» de portento que alguna vez distinguió a nuestra capacidad de copiar.

En el pasado, por ejemplo, fuimos capaces de copiar a los dioses. Un relato brahmánico escrito en la India seis siglos antes de Cristo contaba la historia de Siddharta Gautama, el príncipe hindú destinado a convertirse en Buda. Un turco, novecientos años después, lo copió, deformó y difundió en el Medio Oriente. Cuatrocientos años más pasaron hasta que una mano anónima, en Bagdad, lo tradujo al árabe. De inmediato pasó al griego bizantino y al latín, y la versión griega clásica del siglo VIII se atribuyó a un santo católico, Juan Damasceno. Otro, San Eutemio, en el siglo X, la retradujo al griego y la introdujo en Europa, e interpoló fragmentos de la Biblia. Esa versión volvió al latín y fue a parar a las recopilaciones de Beauvais y Voragine.Y en el siglo XIII ocurrió uno de esos hechos mágicos que componen la historia de la humanidad: los evangelizadores cristianos partieron hacia Oriente llevando la historia de retorno a su tierra de origen, como instrumento de catequesis, sólo que ahora el protagonista, Siddharta Gautama, al cabo de los siglos y las trasposiciones, había mutado en católico. Buda viajaba de vuelta a su tierra para convertir a los budistas en cristianos. En las nuevas versiones, su nombre, que había sido Buddah y después Bodhisaf y luego Jodisaf, era Josafat. Su historia inspiró millares de conversiones en Asia, hasta el punto que la Iglesia decidió incluir a San Josafat en el santoral. En virtud de esos plagios, como en una fantasía borgeana, imitando a Borges por anticipado, la ficción halló un lugar en la realidad: Buda fue un santo católico. El peculiar milagro fue obrado por una insólita multitud de individuos, desconocidos unos por los otros, durante mil novecientos años de préstamos, pequeños y grandes hurtos y portentosos plagios promovidos por la fe.

Solemos contrastar copia y creatividad, como si fueran términos opuestos, pero es posible concebir la falsificación como un acto creativo. Entre 1760 y 1762, el poeta escocés James Macpherson publicó, en inglés, una serie de poemas épicos que decía haber traducido del gaélico y que, según anunciaba, provenían de manuscritos cuyo autor original era Ossian, un bardo medieval que hasta entonces los historiadores consideraban más legendario que real. La saga de Ossian, durante los siguientes cien años, fue lectura de canónicos y rebeldes en Inglaterra, Irlanda y Escocia, pese a la suspicacia de Samuel Johnson, el padre de todos los críticos literarios, que aseguraba que los poemas eran invención de Macpherson.Una invención «de tan baja calidad», decía, que podría haber sido hecha «por cualquier hombre, cualquier mujer o cualquier niño». Hoy el consenso es que MacPherson, que recurrió al trabajo de un ejército de escribas, copistas, amanuenses, recolectores de historias orales ya su imaginación, atribuyó a Ossian una obra que, en gran medida, era suya. Pero su empresa se basó no sólo en la inventiva, sino también en el plagio: hoy es imposible detectar qué pasajes de la saga son suyos y cuáles fueron robadosdel folclor celta.La copia convirtió a Ossian, que no existía, en un autor admirado por Jefferson y Napoleón, y traducido por Goethe. Macpherson no sólo creó un mundo ficcional: creó al autor de ese mundo y lo introdujo en el nuestro. Lo suyo fue una falsificación; su modus operandi fue el plagio. Su brillo consistió en imprecisar la frontera entre copia y creación.

Hoy pensamos que el límite entre arte y plagio lo está derribando la posmodernidad, es decir, nosotros. No es así. Lo cierto es casi lo contrario: el plagio ni siquiera fue un problema en el arte hasta hace relativamente poco, no porque no existiera sino porque era irrelevante. Hace unos siglos no había pintor que firmara sus cuadros ni escritor que creyera que la originalidad era requisito de su oficio. Recuerden que Cervantes presentó el Quijote como la traducción de un manuscrito árabe. Cuando alguien más publicó una segunda parte, en 1614, Cervantes se apresuró a terminar la suya (gracias a Dios, porque murió dos años más tarde): reclamó la paternidad del personaje, sí, pero sin denunciar que su propiedad intelectual hubiera sido usurpada, objeción que sus contemporáneos habrían juzgado insólita y excéntrica. Sólo le molestaba que la secuela del Quijote fuera literatura de la mala.

En la misma época, Lope de Vega y Calderón de la Barca vivían de vender sus comedias a compañías teatrales que las adquirían en manuscrito: quien poseía el manuscrito era dueño de la obra. Pero el mundo del teatro era brutalmente competitivo. Las compañías rivales contrataban a ciertos personajes oscuros, portentosos, a quienes llamaban «memoriones», cuyo talento consistía en acudir a los corrales de comedias, ver una misma obra muchas veces, ir aprendiéndola de memoria, verter los fragmentos al papel, hasta que, juntando las fracciones, formaban un nuevo manuscrito. Con esa copia en mano, la nueva compañía se volvía dueña de facto de la obra y de inmediato la montaba en otra ciudad. El plagio no era tan simple como hacer clic en una cámara, encender un escáner o bajarse un MP3: la copia demandaba una laboriosidad casi tan barroca como la escritura original.